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Granada, año 22


(Pintura de Ignacio Zuloaga)

Hablar del Concurso de Granada en el mundo flamenco es referirse a un acontecimiento astral, a un momento cenital del desarrollo de este arte. Es volver los ojos a una manifestación que estuvo plagada de incidencias, curiosidades, consecuencias, novedades…Granada, en el ámbito flamenco, es una letra mayúscula, un código, un legado que preservar. Históricamente, el año 1922 en el que tiene lugar el Concurso, se encuentra emparedado entre el Desastre de Annual, de 1921 y el pronunciamiento de Miguel Primo de Rivera, Capitán General de Cataluña, en 1923, dando paso a la dictadura primorriverista. 

A partir de 1920 se encuentran en Granada, de forma más o menos casual, más o menos coordinada, una serie de intelectuales, artistas y músicos que tendrán una participación directa o indirecta en el acontecimiento. Allí están Manuel de Falla (en su casa de la Antequeruela Alta), por supuesto Federico García Lorca, Ramón Menéndez Pidal, que estaba ocupado en transcribir romances populares, así como Manuel Ángeles Ortiz, el gran pintor o Fernando de los Ríos, pedagogo de la Institución Libre de Enseñanza y político. El entusiasmo de los iniciales impulsores del evento contagió pronto y sin demasiado esfuerzo a otra serie de personalidades que pensaban en la importancia que tenía sacar a la luz lo que ellos consideraban un arte del pueblo y para el pueblo. 

Ignacio Zuloaga (que hizo los decorados del Concurso), José María Rodríguez Acosta, Santiago Rusiñol, Andrés Segovia, Felipe Pedrell, Miguel Jofré, Ángel Barrios, Joaquín Turina, Edgar Neville, Juan Ramón Jiménez, Tomás Borrás, Manuel Chaves Nogales, Ramón Gómez de la Serna, Ramón Pérez de Ayala, Francisco Giner de los Ríos, Georges Bataille, son nombres que debemos incluir entre aquellos que vivieron de cerca el Concurso, lo apoyaron e incluso tuvieron un papel destacado en su puesta en marcha. Como se ve, una nómina plagada de nombres ilustres que supuso la primera apuesta de la intelectualidad por el flamenco y quizá, todo hay que decirlo, la última, al menos con esta envergadura. 

No menos prestigioso fue el Jurado que habría de decidir los premios y arbitrar el desarrollo del Concurso. Presidido por Don Antonio Chacón, siete años antes de morir y considerado entonces la máxima autoridad del flamenco, estaban Andrés Segovia, Antonio Ortega Molina, Antonio Gallego Burín, Amalio Cuenca, Gregorio Abril y José López Rubio. 

Como en tantas ocasiones, el pueblo permaneció ajeno a los intentos de devolverle su sitio como autor y depositario de las creaciones que a él mismo se atribuían. El Concurso podía así considerarse una actuación elitista, de aquellos que eran los más favorecidos social y culturalmente. La apuesta de estos intelectuales y artistas por el flamenco significaba, no obstante, una reacción a la hostilidad con la que el flamenco era percibido por otros élites cultas, que despreciaban todo lo que para ellos representaba: actitudes reaccionarias, folklorismo trasnochado, provincialismo…todo al servicio de una clase dirigente que utilizaba estas manifestaciones artísticas con el fin de enmascarar los problemas que latían en la sociedad española. Las posturas antiflamencas tenían, por lo tanto, una gran base ideológica, pues se trataba de una actitud que no iba en contra de la música o de la poesía flamenca, sino de su utilización política en aquellos y otros momentos. En este estado de cosas, el intento de los promotores del Concurso fue muy estimable, pues nadaban contra corriente y, a pesar de lo que pueda parecer, sus logros en este cambio de opinión fueron muchos. 

La prohibición expresa que contenían las bases contra la participación en el Concurso de los profesionales del flamenco puede ser entendida en distintas claves, una de ellas la que habla de la conservación de la pureza del cante que debía residir en el pueblo llano, a juicio de los promotores. Pero también se ha leído en otras claves, como la voluntad de que no fuera Sevilla la que copara los premios, habida cuenta de que el profesionalismo estaba firmemente asentado en la capital andaluza, como lugar de acogida de todos aquellos que querían dedicarse al flamenco. En todo caso, viendo el balance de los premios y los nombres de los premiados, está claro que Falla, Lorca y sus compañeros, no fueron capaces de darse cuenta de por dónde andaba el flamenco, en realidad. 


(Cartel del Concurso de Granada, con la ilustración de Manuel Ángeles Ortiz)

Mil pesetas y un diploma fue lo que obtuvieron ex-aequo El Niño Caracol y El Tenazas, un chaval de trece años y un anciano de más de setenta, ninguno de los cuales era profesional en el sentido estricto de la palabra. Otros premios fueron para Frasquito Yerbabuena, Niño de Linares, Carmelita Salinas, La Gazpacha, Concha Sierra, La Goyita,  y los guitarristas José Cuéllar y Niño de Huelva. Como se ve, un balance casi paritario en cuestión de género, seis hombres y cuatro mujeres. Solamente la trayectoria posterior del Niño Caracol, convertido en Manolo Caracol, logrará salvar al concurso en lo que se refiere a los premiados. De no haber sido así, quizá el rescoldo del recuerdo de Granada se hubiera apagado mucho antes y mucho más. 

Las consecuencias del concurso en las posteriores trayectorias de sus promotores también pueden darnos algunas claves. Manuel de Falla acabó harto de tener que lidiar con temas tan prosaicos como financiación, patrocinios, apoyos, intendencia…Desde ese momento la influencia de lo andaluz en su obra fue disminuyendo, a lo que contribuye, desde luego, el auge de la música objetiva y del neoclasicismo en el ámbito de la vanguardia, que logró cambiar el rumbo de los nacionalismos musicales. Joaquín Turina, por su parte, mostró su escepticismo acerca del fruto de todo aquello y de las pretendidas raíces populares que se atribuían al flamenco. 

No obstante, el concurso de Granada tuvo notables epígonos. Se celebraron reuniones, conciertos y competiciones de flamenco en diversas ciudades, todas ellas aprovechando la onda expansiva. En Madrid, por ejemplo, se realizaron algunos concursos en el circo Price, el Teatro Pavón o los cines Olimpia, Goya y Frutos. Los concursos de flamenco daban dinero y los empresarios, privados y que se jugaban el dinero, se arrimaron a ese calor pues, además, en las competiciones se establecían pujas entre quién cantaba mejor o quién tenía mejores cualidades. En Cádiz hubo un intento de imitación del Concurso de Granada, años después, ya en la década de los cincuenta, con el patrocinio del mecenas y humanista Álvaro Picardo y la participación de destacados aficionados locales, empeñados en revalorizar el cante por alegrías. Pero sería Córdoba, en 1956, con La Llave del Cante, quien lograría poner de nuevo en circulación un concepto del flamenco asociado a determinada ideología artística, la que dice que es el pueblo el depositario de un legado que, curiosamente, el pueblo no sabe cantar. 


(Pintura de Ignacio Zuloaga)

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