Ir al contenido principal

Andaluces: Picasso y Muñoz Molina

Antonio Muñoz Molina (Úbeda, 1956) da su visión, en Babelia (sábado 26 de febrero) acerca de la exposición sobre las guitarras de Picasso (Málaga, 1881), que está ahora mismo en el MOMA de Nueva York, haciéndonos pensar en el arte moderno como algo menos frívolo y más esencial de lo que a veces se cree:

En París, en el otoño de 1912, Pablo Picasso hizo una guitarra. No la dibujó, no la talló en madera o la modeló en cera o en barro, no hizo ni un cuadro ni una escultura ni un boceto. Hizo una guitarra, completa, aunque también inútil, una guitarra con sus cuerdas, su mástil, su caja de resonancia con un agujero en el centro, sus clavijas, un objeto tridimensional que a continuación colgó de un clavo en una pared, y le pegó debajo un trozo de cartón doblado como si fuera un soporte, o el filo de una mesa de café. La guitarra la hizo con lo primero que encontró a mano en el gran desorden del taller, que según testimonios contemporáneos tenía mucho de chamarilería o de almacén de trapero, de desván en el que apilados contra las paredes o clavados en ellas con tachuelas estaban algunos de los cuadros que iban a trastornar el arte del siglo XX, aunque por entonces muy pocas personas los habían visto. Hizo la guitarra recortando con unas tijeras de sastre anchas láminas de papel de envolver y trozos de cartón. Las seis cuerdas y los trastes eran hilo basto de atar paquetes. El hueco en el centro de la caja era un tubo de cartón que visto de cerca podría haber pertenecido a un rollo de papel higiénico. La cejuela -acabo de consultar el nombre en una enciclopedia: la pieza horizontal debajo de las clavijas- era un trozo pequeño de cartón doblado por la mitad.

Recortaba, pegaba, apartando de cualquier manera dibujos y hojas de periódico para hacer espacio sobre la mesa. Los grandes ojos románicos los tendría guiñados para evitar el humo del cigarrillo que le colgaba de la boca. El pelo le caería sobre la frente: el flequillo de gnomo y de hombre moderno que aún tiene en las fotos de aquel año y del año siguiente. La expresión de Picasso en esas fotos es a la vez de enajenación y de burla: todo el día, todos los días, yendo a los cafés o encerrándose en el estudio, la mirada, la imaginación y las manos, ocupadas siempre en algo, en observar o en hacer, en observar y en hacer al mismo tiempo, los dedos distraídos doblando un trozo de cartón sobre el mármol de la mesa del café en el que hay una botella, una jarra, el periódico del día, una pipa, o buscando en el bolsillo de la chaqueta un cuaderno en el que anotar cosas o dibujar bocetos, mientras al fondo del café la orquestina toca piezas sentimentales y repetidas, valses, polcas, canciones de moda.

No hay una sola forma que no atraiga la atención clínica de esa mirada, que no despierte en las manos el instinto de hacer, en las yemas de los dedos la apetencia de una pluma o de un lápiz de carboncillo para ponerse a dibujar allí mismo, sobre el mármol del velador. Cada objeto es una epifanía, una forma admirablemente cerrada sobre sí misma, perfecta, sólida, no gastada por el uso, no borrada por su cotidianidad. La botella, la pipa, la caja pomposa del contrabajo, las volutas como de capiteles clásicos en las que acaban los mástiles, ese hueco de negrura en el centro sobre el que resaltan las paralelas de las cuerdas. El espectáculo de lo diario ya había subyugado a Degas, a Toulouse-Lautrec, al monástico Cézanne. Cézanne había enseñado a mirar los objetos puestos sobre una mesa no como ficciones de la luz sino como volúmenes macizos y arquetipos platónicos: la esfera de una manzana, el cilindro de la botella, el ángulo de una mesa, la curva de un mantel dotado de una consistencia caliza. Toulouse-Lautrec se había deleitado con la música de las orquestinas y de los bailes de suburbio. Degas había dibujado bocetos portentosos de contrabajistas vistos de espaldas, de violinistas que establecen con su postura perspectivas imposibles. Picasso, en ese otoño de 1912, fue mucho más allá; no sólo dibujó o pintó lo que veía con esa destreza suprema de un joven talento adiestrado desde niño en las mejores disciplinas artesanales del oficio, exaltado por su descubrimiento de la modernidad en Barcelona y París: en vez de representar las cosas en el espacio plano de la pintura las hizo tangibles, tan presentes como si estuvieran todavía sobre la mesa del café. En vez de pintar al músico fatigado de tocar siempre lo mismo recortaría y pegaría encima del lienzo o de una pieza de cartón un trozo de la partitura misma. En vez de copiar como en un bodegón la botella de licor y a su lado el periódico recortaría la silueta de una botella en una hoja tupida de tipografía, con titulares y noticias terribles o triviales. En la mesa caótica del estudio la obra se va haciendo no con los materiales nobles de la tradición -los pinceles, los botes de color- sino con los residuos mismos de la vida de todos los días, lo más barato, lo que igual cae al suelo y es pisado o barrido o se queda meses acumulando polvo, periódicos, papel de embalar, cajas de cartón, chinchetas, puñados de arena, trozos de madera, hilo bramante, muestras de papel pintado con florecillas y adornos de comedor de medio pelo. Una botella de feroz anís del Mono y una guitarra -en esa época instrumento de músicos ciegos y gente marginal- invocan en París el desgarro de las tabernas españolas. Durante meses, en el otoño y el invierno de 1912, en la primavera de 1913, en el verano de ese año, Picasso inventa, dibuja, recorta formas de guitarras como un pianista maníaco que nunca se fatiga de explorar variaciones posibles de una melodía muy sencilla. El taller, el cuaderno, son lugares de metamorfosis: el hueco redondo de la guitarra es una luna llena o el péndulo de un reloj o la cara redonda de un monigote con mostachos engomados. Su perfil es el de una cara y el de una oreja. Las cuerdas se pueden convertir en cordones de zapato. Las acanaladuras de la madera están hechas recortando papel barato de imitación madera o bien simulando ese mismo papel con un cuidado de falsificación absurda. La botella acaba siendo una clavija o el hueco de una cerradura. La frágil guitarra de papel y cartón y cuerda de envolver se transforma en otra idéntica pero mucho más perdurable hecha de láminas de metal y de cuerdas de alambre. El papel de periódico de los collages muy pronto se vuelve amarillo: el metal y el alambre se oxidan al cabo del tiempo. La obra de arte no es un objeto intangible y sagrado: la modifica la intemperie de la vida real, la muerde la luz, está expuesta a los azares de mudanzas y pérdidas.

Tendemos a ver el cubismo con la reverencia y la solemnidad de lo que se ha vuelto sagrado: estos días, en el MOMA, uno de los muchos méritos de esta exposición de guitarras de papel y guitarras de hojalata y collages pegados con engrudo hace ya casi un siglo es devolvernos la carcajada de celebración y desafío, el descarado humorismo que está en el origen del arte moderno, la gran broma en serio de Picasso.



Comentarios

Entradas populares de este blog

"Tú eres buena, tú eres lista, tú eres importante"

(Aibileen Clark con la niña a la que cuida, Mae Mobley Leefolt en Criadas y señoras, 2011) Una frase puede valer tanto como un tratado. La mayoría de los que escriben darían oro por una buena frase. Las frases son como las ideas: lo más difícil de hallar, lo más fácil de plagiar y lo más duradero. Una buena frase representa un logro para el que la escribe o pronuncia. Detrás de una buena frase siempre hay una idea valiosa. Y, además, una buena frase te hace pensar en cuestiones que merecen la pena.  La película Criadas y señoras (The Help, 2011, de Tate Taylor) incluye esta frase en boca de la criada negra de la niñita blanca: "Tú eres buena, tú eres lista, tú eres importante" . La criada negra no ha estudiado psicología pero ha criado ella sola a diecisiete niños. Todos ajenos. Todos blancos. Resulta incongruente cómo en esta película ( y supongo que también en la realidad que retrata) las mujeres blancas dejan a sus preciosos hijos blancos en manos de criadas

"El placer de vivir sola" de Marjorie Hillis

Para quienes piensen que este es un libro más de esos de autoayuda que nos tienen cercados hace tiempo basta fijarse en el año de su publicación original, 1936. Marjorie Hillis (1889-1971) es una pionera en todos los sentidos. Su trabajo en la revista Vogue la puso en contacto con mujeres que, como ella, llevaban las riendas de su vida. La publicación del libro obtuvo un enorme éxito. Es verdad que ella terminó saliendo del círculo de solteras independientes a las que iba dedicado: se casó en 1939. Pero eso no significa nada, salvo que esperó a casarse el momento en que encontró al hombre adecuado. Este resultó ser Thomas Henry Roulston, viudo y propietario de algunas tiendas en Brooklyn. El matrimonio duró diez años pues su marido murió en 1949.  Hillis, que llegó a ser editora asistente de Vogue, era hija de un pastor congregacional y estudió en un colegio para señoritas en New Jersey. Después del éxito de este libro escribió otro dedicado a los negocios que podía emprend

Hombres solos, hombres solitarios

Presumes que eres la ciencia y yo no lo entiendo así porque siendo tú la ciencia no me has comprendido a mí. (Soleares. Juanito Mojama) ✿✿ En los tiempos del Oeste americano, que tanta literatura ha creado y, sobre todo, tanto cine, los hombres cargaban sobre sus hombres el peso de la valentía. Ser cobarde era un oprobio. Ningún cobarde podía sacar adelante a su familia, ni mantener sus tierras, ni vivir con dignidad. Pareciera que la valentía era la moneda de curso legal. Y, sin embargo, el cine nos cuenta que los valientes o los dignos eran la excepción. Más bien hombres solos, a veces también solitarios, que, llegada la hora de la verdad, se encontraban en la más estricta y descarnada soledad. Los guionistas de los westerns eran, como se ve, grandes conocedores de la naturaleza humana, bastante más que la propia señorita Marple que decía siempre, comparando a la gente que conocía con la de su pueblo natal Saint Mary Mead, que "es la misma en todas partes