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Cruzando el puente


En la más influyente obra teórica que Mairena escribió, con el respaldo formal de Ricardo Molina, ya se adivina que el cantaor y estudioso del flamenco había caído en la cuenta de que Triana era, al menos, uno de los centros fundacionales del cante. Por ello, en “Mundo y Formas del Cante Flamenco”[1]la presencia de Triana se extiende a las descripciones de algunos cantes, sobre todo las tonás, soleares y seguiriyas, así como a la aparición de artistas de filiación trianera, por nacimiento o vivencia, la mayoría de los cuales sitúan Mairena y Molina, en ese arranque ingenuo de dividir el mundo en dos partes, del lado de la tradición y la autenticidad.

 Así, los Cagancho o Frasco El Colorao comparten espacio con otras grandes figuras, maestros todos del cante en una época de formación estilística en la que tanto papel desempeñaron aquellos que, por su talento y su intuición, fueron capaces de armar el entramado de este edificio que aún nos produce asombro por su perfecta estructura: el cante flamenco.

 Al decir de muchos que lo vivieron de cerca o que tienen noticias muy ajustadas, Mairena tuvo en Juan Talega un valedor del cante de Triana. Talega consideraba que en el arrabal el flamenco hallaba una expresión diferente y que, recogiendo los ecos que los maestros gaditanos habían llevado Guadalquivir arriba, se recreaban allí los estilos por obra y gracia de quienes, en escenarios diversos y con formación diferente, constituyen los flamencos de Triana.

 Si Mairena intuyó que era más acertado hablar de flamencos de Triana que de flamenco de Triana es algo que desconocemos. Sin embargo, su misma forma de pasar por el tamiz de Alcalá o de Utrera los sonidos que había hallado plasmados en Triana nos puede dar fe de que había entendido el papel central de los hombres y las mujeres que, en una dedicación digna de tal causa, esculpieron las formas flamencas que, desde Triana, habían de ser aceptadas y largamente cultivadas por los profesionales del flamenco.

 A pesar de que no puede evitar defender la preponderancia de la Soleá de Alcalá, la realidad de la observación se impone y Mairena (más que Molina, que en este aspecto sería un simple transcriptor de las ideas del cantaor) tiene que estimar en mucho el papel de la Soleá de Triana, haciendo hincapié en dos aspectos que nos parecen de gran interés y que demuestran que sus conocimientos no podían estar velados ni siquiera por su falta de objetividad en algunos temas: el papel central de Ramón el Ollero (Ramón el de Triana, para ser más exactos) y la especialísima soleá apolá que dentro de los estilos trianeros tiene su sitio reservado.

En esa encantadora clasificación que los autores hacen de los intérpretes de seguiriyas (Siguiriyeros de primer orden y Supremos siguiriyeros) los trianeros están en el primer apartado, segundo en orden de importancia. Allí están los Caganchos y otros artistas del arrabal. Lo mismo puede decirse del cante por tonás, en el que Triana también ocupa, a juicio de Mairena, un papel central, lo mismo que en los Tangos.

 Dado que Mairena fue un teórico y un práctico a la vez, dejó grabadas sus interpretaciones del cante de Triana que, como ha venido ocurriendo con sus versiones de los cantes en general, se han convertido en canónicas en muchos casos. Su discografía, que tiene una clara intención enciclopédica desde los años sesenta, cuando ya Mairena está imbuido de su voluntad de aportar al cante no sólo cante sino organización e ideología, nos ha dejado notables muestras de ese empeño didáctico que le caracterizaba. Es acerca de esta faceta de su personalidad la que debería conllevar, con todo sentido, el apelativo de “maestro de Los Alcores”.

 Veamos que, en su discografía, aparece esta intención de sentar las bases de una flamencología que ponga las cosas en su sitio. Así insiste en su recorrido cantaor por las escuelas que forman la gran pirámide del cante: Cádiz, los Puertos, Triana, Jerez, además de, por supuesto, Utrera o Alcalá, los lugares que le son más cercanos. De Triana se acuerda, por ejemplo, en 1963 cuando le dedica un single “Duendes del cante de Triana”. En ese mismo año, siguiendo su voluntad recopiladora y, en cierto modo, ecléctica, realiza también en el mismo formato “Noches de la Alameda”, de forma que hace un viaje sonoro por las dos maneras de ser flamenco en Sevilla: Triana y la Alameda, a la que tanto conocía por sus actuaciones en colmaos y fiestas, diferentes a su paso por Triana, barrio en el que su testimonio flamenco está más vinculado a espacios reducidos y menos abiertos al público.

Después, en 1974, grabará un disco de larga duración que con el título de “Triana, raíz del cante” será un reconocimiento al peso de este enclave en el flamenco, aunque antes ya había dejado grabados “Cantes de Cádiz y los Puertos”, en 1973 y “Antonio Mairena y el Cante de Jerez”, de 1972. La última incursión en la discografía, el entrañable disco “El calor de mis recuerdos” grabado en 1983, insiste en su predilección por los aires trianeros, que él recrearía, no obstante, añadiéndole matices utreranos y alcalareños, cuando incluye las seguiriyas de Manuel Cagancho, esas que se titulan “Aires de Triana”.

 La principal crítica que Mairena destila hacia el cante de Triana es, quizá, además de su mayor virtud, una consecuencia inevitable de la naturaleza de este barrio, arrabal, lugar especialísimo, de historia singular y plena de acontecimientos. Mairena se quejaba de la escasa “pureza” del cante trianero, en contraposición con el cante de Alcalá, al que consideraba la genuina muestra de la tradición. Tenía razón Mairena. En Triana nada puede considerarse “puro” si por ello entendemos algo sin mezcla. No, porque sabemos que Triana es un crisol, esto es, el recipiente en el que, una vez fundidos los materiales sonoros del flamenco más diverso, queda la sustancia básica de una esencia inimitable. Triana, por eso, no es pura, aunque sí es personal y auténtica.

 Y esto no es casual. Seguramente Mairena, persona de una gran inteligencia natural, habría comprendido que no podía ser de otra forma si entendemos que, desde siempre, fue Triana cruce de caminos, paso de Sevilla hacia el Aljarafe y el Atlántico; orilla del río que conducía a América; receptora de gente de toda condición; barrio industrial antes que ningún otro. La historia y la geografía de Triana nos dan la clave máxima de esta condición de su cante que Mairena apreció de inmediato: una espléndida mezcla de sonidos que, tras la aportación de los flamencos trianeros, volvió a irradiar, transformada, hacia otros lugares del cante.


(Artículo escrito por Catalina León Benítez para la revista Sevilla Flamenca)


[1] Ricardo Molina y Antonio Mairena: Mundo y Formas del Cante Flamenco. Tercera Edición. Librería Al-Andalus. Sevilla. Granada. Esta edición, de 1978, tenía el doble objetivo de conmemorar el cincuentenario de la vida artística de Antonio Mairena en sus Bodas de Oro con el Cante y homenajear póstumamente al poeta cordobés Ricardo Molina.

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